学术专题

以自然为师 以生机为运——杨建五花鸟画艺术略论

                                                         
                                                    邓平祥  (作者系中国著名美术评论家)
 
    杨建五是湖南画坛的新一代引人注目的水墨花鸟画家,他的艺术成长躬逢历史机缘和现代性大潮,这是“新之诞生”的时代(波德莱尔语),同时也是“现代性悖论”显现的时代,在这个历史的节点上,脱胎于深厚传统的水墨花鸟画家是很容易迷失自己而进退两难、守变失据的,而杨建五似乎突破了这个困境,而进入了自信自为的状态,他在传承和现代性冲突的中间找到自己的位置,将法古与造化、传承与创新贯通融汇于心手,使作品自然生动、丰采盎然。
    古贤说:“礼失而求野”、杨建五所处的时代就是这样一个时代,从文化精神上说旧的法度、传统的笔墨已难随时代之潮,这就是所谓——“礼失”,而求野,就是寻找新的感性资源。当年齐白石“衰年变法”在形式上推出的,得到陈师曾肯定的“红花绿叶”,就是新感性在传统水墨花鸟画艺术中的革命性突破,所以保守派要骂齐白石是野狐狸,正是这个“野”,合乎了“礼失求野”的变革之道,使齐白石成为了二十世纪的大师。
    考察杨建五的花鸟画艺术的探索,我们可以清楚地发现他就走的齐白石的路径,其实这也是杨建五从他的恩师杨应修先生那里得到的启示。如果我们从杨应修先生往后追溯,我们发现在杨应修先生之后的王憨山、易图境、欧阳笃材等,都是受齐白石艺术精神启示的后继者。而在他们之后的杨建五,应该是清醒地意识自己的精神所系,意旨所归的。
杨建五的恩师杨应修先生(也是他的堂叔),是二十世纪中后期湖南的水墨花鸟画大家。笔者在湖南美协工作期间曾先后陪同罗工柳先生、何蓉先生、赖少其先生等大家到杨应修先生府上看过他的作品,这些先生均给予很高评价,并有“杨应修这样的笔墨,在北京也少见”的感叹。
    在杨建五的作品中,我们无论从题材和笔墨语言都能清楚地看到恩师杨应修先生的风貌。杨建五出生于杨氏书画世家,后拜杨应修为师,得到杨先生耳提面命,接受了衣钵。杨应修仙逝后再拜欧阳笃材为师,在欧阳师的指导下技艺日进。
    从杨建五的出身、经历、师从,可以看出的艺术资历在“师道”和“取法”上是优而且上的。谚语所谓:“名师出高徒”,这在杨建五身上应是一个预期。
    从杨建五的代表性作品考察,他的主要题材是:竹、菊、松、梅、紫藤、禽鸟、鱼等,这都在前文所提到的湘派大师的常选题材,但在形式表达和笔墨语言他是有别前辈大师的,要点在于更贴近自然,更日常,并有空间意识的进入,这些不同点,概言之,就是更自然、更感性,所以笔者在标题上曰:以生机为运。这是杨建五的水墨花鸟艺术之要义。这其实也是齐白石求新求变的路数,即先求野、求自然、求生机,以此为突破,再建构笔墨语言,这与传统的 艺术探索方式是一个倒置。艺术史证明这是一个有效的方式,否则将会陷入“进得去、出不来”的宿命,所以,李可染深谙这个道理,他说:“以极大的勇气打进去,再以极大的勇气打出来”。问题在于,艺术史的经验告诉我们,森严的写意水墨画的现实是:进得去、出不来。李可染是齐门入室弟子,他的这个体会,既是对乃师齐白石艺术深刻领悟,也是自己的经验要领。
    综观二十世纪中国画探索有成就,莫不是齐白石的经验,启示先从感性、感觉突破,在此基础上建构笔墨,齐白石之后的二十世纪大师都遵循此道,基本上没有例外。
因此,可以说杨建五的探索、创造的方式和路径是正确的,它既有他的前辈大师们的证明,也有艺术史的证明,他可以大胆地走下去。
    但是我们对于一个画家的学术评价,仍然要回到艺术语言的本体。可以说在人类艺术史深厚遗产之中,中国的写意水墨画艺术是最讲究语言品质和艺术魅力的,它集中于“笔墨”之中,二十世纪九十年代,由吴冠中引发的关于笔墨问题的大讨论,结果虽无定论,但在实质上强化并深化了中国画表达的笔墨观念和理论,但这个强化和深化的结果却是分裂——一边是“正本清源”的传统派;一边是现代水墨、亦即水墨艺术还原为材料。
    以这两派来规范杨建五,似乎杨建五走的是兼收并包的方式,即坚守笔墨价值的底线,而在画面结构、空间关系和色彩运用上而吸收现代水墨一些元素。
    在他的作品中对传统题材,竹、菊、松、梅等,都不刻意追求文人意气的境界,而以生机为运、自然为师,传统的笔墨化为他的记忆,而不是森严法度,他将两处贯通、融汇于心手。故在他的作品内涵之中,主要不是超诣的气骨,而是表达对象的生命力和自然丰采。
    有论者说,齐白石是中国最后一位写意水墨画大师,其实是指齐白石首先成为了一个文人,然后再成为了一个画家,在他之后,杨应修尚有余韵,他之后就不能强求了,如果要说现代写意水墨画家作为人的精神条件和精神准备,文化评价已让位精神气质和人性特质,于是人性的深度就取代文化的深度,这已成为现代中国画家的主体条件了。
所以我们评价和解读杨建五的作品时,不能简单地将齐白石、杨应修或者王憨山、欧阳笃材作为一把标尺,这样做对杨建五这样新一代水墨画家是一种偏颇的刻求,同时也是有失公平的。
    但是,这并不是说杨建五(包括其他新一代画家),就没有建构笔墨语言的问题,这个问题同样存在,这是对于笔墨语言评价的标准在很大程度上改变了。如果说传统的笔墨是一种程式,那么它已演化成了一种“公立”性质的笔墨法度,它是古今画家共同认可,仿效的追摹的。
    而现代艺术的美学原则,首先是对个性的强调,在这个新的美学规范的评价体系中,它首先肯定和接受个性化的语言和笔墨,个性化的强调必然带来创造性语言和创造性笔墨的推出,可以说对比传统笔墨的“公立程式”,现代的语言表达方式可以说就是“私立程式”。
    这就提出了一个问题,传统的“公立程式”和现代的“私立程式”是一种什么样的关系?
    它们有没有继承关系?逻辑关系?上下文关系?
    有。——但是这种关系不是直线的,而是抽象的,是抽象的继承关系。
    说到底,还是回到一句古话——文如其人。
    艺术形态作为一种特殊的文化符号,它是人的创造物,古人讲“文如其人”,他首先讲究的人是文化的传承人,它强调文化的教化,文化的修养和文化的法则,而现代艺术,讲究的是人的精神气质和人性的状态,或者再进一步说,传统强调的是人格——文化人格,所以传统中国画其实是文化人格的艺术,而现代艺术强调的是人性,所以现代艺术是人性的艺术,一个是人格的强调,一个是人性的强调,在这个区别的后面就是对个性的尊重和对自由价值的肯定。
杨建五正处于一个事业节点之上,他面临选择——做传统型画家,还是现代性画家,以他目前的成果和状态二者皆是通途,当然也可以走中间道路,据其中,而打通两端。
    作为艺评者,只能说到这里,我相信杨建五能够抉择,并勇敢地走下去。
 
点击数:9203     发布日期:2014/9/17    打印本页    返回上页