学术专题

笔墨传精神 造化见生动——杨应修中国画艺评述

                                             李蒲星
 
    杨应修(1912-1993年)字可宾,号慎斋。湖南宁乡人,精于山水花鸟,兼及人物、书法,如此全才为新中国以来湖南国画第一人,放眼全国,亦是凤毛麟角。
 
笔墨造化两相宜的山水画
 
    杨应修最早的山水画意识应该是在13岁,那一年,父亲将自己的《芥子园画谱》交与他,画谱图文并茂有专章的山水画。
 
    进入广华绣庄初期,杨应修努力学习“勾粉”、“上缎”等湘绣工艺。没多久,他的绘画基础就使他在众多学徒中脱甬而出,进而随绣庄画师曾醒樵学习更高级的绣稿创作。曾醒樵将西画水彩风景运用于动物走兽绣稿,不仅丰富了画面,而且情境更加生动逼真。受到师傅启发,杨应修尝试将在《芥子园画谱》中学到的山水法与水彩风景法融合起来,这样更容易为顾客接受认同。大概也是在这样的尝试和认同中,杨应修意识到了自己传统山水画的不足,于是想方设法拜当时长沙最负盛名的刘松斋学习传统山水画。
 
    刘松斋的盛名来自他的仿古,当时已是古稀之年,仿古手艺和阅画无数融合为说一不二的权威。相对于纸绢原本,《芥子园画谱》中的山水画当然是极其粗糙的。从拜师刘松斋开始,杨应修才开始认知中国山水画的笔墨精髓。
 
    随着临仿的山水画越来越逼真,杨应修不仅参悟到中国画艺术的堂奥,同时也享受到现实的好处。他的临仿之作再经过加工处理就变成了可以大卖的“称货”(即赝品),定期来收货的买主多是经济远比长沙发达的北平、上海掮客。当时的长沙是这种仿古赝品的主要生产地之一,行业内称“长沙货”。
 
    杨应修参与生产“长沙货”可谓艺利双收。第三年开始,他临仿一幅古画可得到12块银元的高报酬。对一个迫于生计而被迫学徒的人而言,这无疑是努力再努力的最大动力。临仿前代画家真迹,再加上固有艺术天份和名师指点,杨应修的画艺突飞猛进。另一方面,以出售为目的的仿古和为艺术而艺术的仿古不同之处在于:前者要根据市场需要,遍临市场流行的各家,这客观上不仅使临仿者遍学各大家,而且在临仿各家各派的画中大开眼界,渐渐悟出了艺术要自造门户方能出人头地的真理。
当时根据北平、上海等地市场需要,杨应修临仿最多的是石涛、髡残、渐江和四王等山水画家。刘松斋、杨应修师徒的临仿大名竟然还传到了同样在上海以临仿闻名的张大千耳中。张大千途经长沙时专程拜访,在看到师徒二人的仿作时,大为赞赏,认为凭如此手艺定能决战沪上,并表示愿意负责安排师徒赴上海发展。因为刘松斋年已古稀,不愿离开故土,杨应修也放不下绣庄的事业。于是,张、杨会晤只能成为一个掌故。
 
    跟随刘松斋学习和长时间的临仿古画是决定以后杨应修最为关键的节点。首先,临摹本是传统中国画家的学艺正道,杨应修的“赝品”临摹更是要求临仿之作形神兼备。天长日久,杨应修打下了传统山水画扎实的技巧语言基础,奠定了他与传统中国画一脉相承的笔墨正道。此外,因为临仿不同风格的名家山水,不仅使他的技法语言更加融会贯通,也为他以后自成一家山水准备了条件。其次,虽然杨应修的主业一直是设计绣稿,但他的专心专意于山水画毫不逊于绣稿,并从丰厚的报酬中感受到了传统中国画的光明前途。这就使他不再只是一个狭窄的湘绣画师,而是肩负着做一个正宗中国画画家的理想。这一点正是杨应修与其他湘绣画师的本质区别。虽然在以后的数十年生涯中,杨应修仍然以湘绣为职业,但他始终没有放弃这个传统中国画家的理想。所以,在他生命的最后十余年里,他完全成为一个专职的中国画家,也终于在创作的数量和质量上达到了艺术人生的巅峰。第三,杨应修最早学山水画的动机是改善湘绣走兽动物的背景。虽然在他得窥山水画艺术的堂奥之后很快懂得了山水画的独立艺术价值,但他并没有因此舍弃最初的学习目的,而是继续以自己的山水画技巧探索湘绣的革新。创作于1974年的巨幅湘绣《草泽雄风》画稿就是这种融山水走兽于一画的经典之作。它是杨应修湘绣的巅峰之作,也是新中国湘绣的经典之作。
 
    如果说,与张大千的一面之缘使杨应修更深入地扎进中国画的传统,那么,与关山月的邂逅则使他懂得了师造化的重要和方法。1955年春夏之交,岭南画派二代传人,广州美术学院教授关山月、黎雄才带领学院国画系学生到醴陵南桥写生。此时的杨应修已是长沙享有盛名的湘绣画师兼山水画家,于是被安排参与接待工作。杨应修亲自到火车站等候关山月一行,随后一道前往写生地。晚上,关山月、黎雄才检查并评点白天的写生作品。没有料到,这个被当着学生的面介绍为湖南最好的画家,在晚上评点写生作业时,关山月一方面肯定杨应修“论技法,你是第一流的”,但说到写生,“你还得从一年级学起”。正是这种近乎难堪的当头一棒使杨应修真正认识到中国画的一条腿是临摹,另一条腿是写生;临摹有方法技巧,写生也有方法有技巧。临摹要持之以恒才能形神兼备,写生也要日复一日,年复一年才能生动真实。4年后,杨应修再次在北京邂逅关山月,那是前往观看关山月与傅抱石合作《江山如此多娇》巨幅山水。可以想见,前所未有的巨幅肯定震撼了杨应修。
 
    勿庸置疑,湖南本土绘画艺术长期滞后的原因之一就是本土画家受制于当时的交通条件限制,既难以切磋于国内顶尖高手,又难以亲眼目睹多少古代绘画经典。杨应修虽然随刘松斋临仿了大量古画,但依然是有限的,特别是高品质原作稀少。新中国成立之后,既由于社会的发展更由于个人的机遇,杨应修得以弥补多少年来湖南众多画家的先天缺陷与不足。
 
    1957年,因为参加全国工艺美术代表大会第一次到北京,第二年因为参与新落成的人民大会堂湖南厅湘绣的设计他再次赴北京,而且在北京滞留差不多一年的时间。正是两次赴京滞留期间,杨应修得以结识崔子范、王雪涛、汪慎生、周怀民等画家,并观看关山月、傅抱石创作《江山如此多娇》。除此之外,恰逢任伯年、吴昌硕画展。除了湘绣的设计工作外,杨应修大量的时间流连在故宫和琉璃厂等地。因为时间充裕,使他可以面对历朝历代和近现代诸多大师大家用心揣摸。因为有扎实的临仿古画基础,北京期间的流览披阅众多名家名迹,大开眼界自是当然。更重要的是极大地提升了杨应修的中国画品味,其中最重要的是中国画的核心形式语言笔墨。
 
    新中国成立之后,比政治制度翻天覆地有过之而无不及的是经济制度和文化制度。文化制度的巨变落实到文艺界的表现之一就是毛泽东的在《延安文艺座谈会上的讲话》成为文艺界圣经。《讲话》的“深入生活”和传统的“外师造化”合而为一,成千上万的画家走出画室走向自然和现实。而在此之前,走向现实走向自然一直是关山月所在岭南画派的长处。在有着数十年丰富写生经验的关山月看来,几乎没有写生经验的杨应修的写生当然是尚未入门。关山月的权威和当时文艺界的语境,再加上“外师造化”的传统训诫,使杨应修自觉地率领湘绣厂的画师们投入到写生的潮流中。在1957年8月举办的“湖南省第一届美术作品展览”上,杨应修送展的是山水画《没有刻服不了的困难》,描绘的是火车穿过深山隧道的景色。这幅画无论是构图或是笔墨,都标志着杨应修从传统山水画的图式和笔墨中摆脱出来。但是,从1950年代到1970年代,杨应修作为新湘绣事业的领头人,要求他全力以赴投入到湘绣的创作之中。而当时的湘绣主要是以走兽花鸟人物为主体,单纯的山水画很少。这就使杨应修这一时期的山水画写生和创作远不及动物走兽花鸟写生创作多。直到1975年,年过六旬的杨应修再一次跋山涉水外出写生。在几年的时间里,他先后到过桂林、三峡、黄山、华山、泰山、峨眉山、遵义等地,至于湖南省境内的山山水水更是时常往返,最多的就是湘西的张家界和湘南的衡山。很显然,这一持续多年的行万里路与此前的写生不同在于主要是以山水画家的身份而做的,无论是大量的现场写生稿还是后来的创作如《成昆铁路》、《黄山迎客松》等都是山水画。也正是这一次持续多年的写生之举使杨应修真正补上了作为山水画家必不可少的“外师造化”课,从而最终完成了“一手伸向传统,一手伸向生活”的现代中国画家生成过程,而杨应修最能体现这个过程的就是他的山水画。就象佛教所说的修行理论,深入传统,深入生活都是修行的过程,而当这两个过程都告一段落的时候,修行者就会爆发出巨大而全新的能量。所以,年过六十之后的杨应修,山水画创作的自觉性,山水画创作的数量,山水画创作的水平同时飞跃。如果说此前的杨应修社会影响力主要是在湘绣领域,而从1970年代后期开始,杨应修更多是以中国画画家影响于湖南文艺界和全社会。在不到二十年的时间里,杨应修创作了超过千幅的山水画,既有现场画的写生小稿,也有为社会机构创作的巨幅大作。
 
    石鲁的“一手伸向传统,一手伸向生活”形象而准确地概括了毛泽东时代新中国画的基本特点,最能体现这个特点的就是杨应修的山水画。然而,不同画家的艺术世界里,“传统”和“生活”也是不尽相同、丰富多彩的。
杨应修山水画中的传统基础是他1930-1940年代的临仿古画经历,其深化则是1950年代滞留北京和饱览名家真迹。这样的艺术人生决定了杨应修山水画的个人传统观念。第一,笔墨是传统的核心价值。第二,传统是历代各家各派的总汇,而不是具体的某个人某种风格。这样的传统观念颇接近与杨应修有一面之缘的张大千。所以,我们可以看到杨应修的山水画明显呈两个特征。一是紧紧抓住笔墨趣味这个艺术核心。笔墨始终是绘画的审美主体,保证了中国画就是笔墨语言艺术的基本特征。二是笔墨变化丰富,不同作品,不同时期,不同景物,所呈现的笔墨语言不尽相同,与明清文人山水的笔墨程式化、符号化明显不同。所以,杨应修的山水画,既有笔墨谨严如北宗风格,也有笔墨豪放如文人大写意;既有不着一色的水墨,也有地道标准的青绿;既有笔笔清晰,也有泼墨泼彩。这种丰富多样的山水画世界和张大千近似,最重要的原因都是长时间遍临历代名家各种风格真迹而渐渐形成的。
 
    如果说杨应修的传统观与张大千近似,那么他的生活观则大有不同。所谓生活,对于山水画家而言,就是自然。杨应修直到年过六旬才得以游历全国各地的名山大川,但真正深入骨髓地影响他的依然是湖南的山水,其中最重要的是张家界山水和南岳衡山。所以,杨应修山水画中的“自然”多为湖湘山水的神韵。除了那些现场写生之外,杨应修的山水画创作明显呈“高远”图式。虽然高远图式是传统山水特征,但多是描绘北方自然。而杨应修对高远图式的偏好与选择却是用来描绘湖湘山水。而且,杨应修的高远图式非常纯正,近似于范宽《溪山行旅图》中那种简洁明快的两段式风格,与明清山水画的混合图式大不相同。
 
    如果说张家界的自然山水适宜于高远图式,但杨应修笔下的黄山、衡山、三峡、华山、峨眉山等都呈明显的高山仰止气势,反映了画家的图式偏好。即使是他创作的《韶山朝晖》(1977年),虽然是深远和高远的混合,但依然有一种仰望之势。
 
    山石皴法是山水画笔墨语言的核心,有着悠久的历史和丰厚的传统。多年的临仿经历使杨应修熟谙各种传统皴法。在长期的写生和创作中,杨应修逐渐形成了一种可称之为混合皴法的笔墨形式语言,这种皴法将各种古代皴法融为一炉,而合而为一的能量在于现实山水自然的感觉。套用李可染先生的话,使杨应修从传统中打出来的是外师造化。所以,我们可以看到,杨应修的山水画始终是笔墨至上,但他的笔墨却看不出是哪一家哪一派的样式。他的笔墨语言是多家传统样式和大自然互动的结果。所以,杨应修山水画的笔墨高妙(因为植根于传统笔墨技巧)却不程式化、符号化,而是灵动变化,也使他的山水画有生活的自然真实却不缺乏艺术的形式趣味。与某些仅以笔墨为描画自然表象的工具创新明显不同。甚至,在笔墨趣味和自然真实之间,杨应修的山水画更突显前者。
山水画技法名列第二的就是树木。在杨应修的山水画中,根据生活真实有各种各样的树木,但在众多的树木中,他明显偏好松树,这既有临仿古画的传统影响,也可能与他交往以画松树而闻名的黎雄才有关。因为对松树的偏好,所以会主观地强化松树在作品中的份量。如果说《韶山朝晖》中的松树还是政治需要,那么湘绣巨作《草泽雄风》中的松树林就明显是个人偏好所致。
 
    杨应修一生创作了多幅描绘南岳衡山的巨幅大作,其中堪称绝笔的是作于1980年的《雄踞南天》。这幅作品之所以是绝笔主要在三个方面。一绝是非同寻常的构图。逼迫眼前的近景以昂然挺立的五大夫松群为主体,取代了远景祝融峰的主体地位。二绝是酣畅淋漓又法度谨严的笔墨语言,这种如有神助的语言效果集中体现在近景的坡石和松针描画上,与飘浮在云端之上的祝融峰远景形成对比。三绝是虚实的节奏与秩序,近景为实,中景的云烟最虚,而远景的祝融峰处于虚实之间。形成了一个高仰深出兼备、气势秀韵一体的南岳图画新境界。
 
生动与趣味两相宜的走兽花鸟画
 
    杨应修与绘画的缘份始于花鸟画。那是幼时到伯母肖咏霞家玩耍帮伯母拓绣红,第一次拓的就是两只鸭子。“自那以后,我便经常帮伯母做这种拓描花鸟鱼虫的活儿……”(《我是怎样步入绘画艺术之宫的》)。《芥子园画谱》中有花鸟谱,后来父亲专程为他借来的叔祖杨世焯画稿也多是花鸟。进入广华绣庄后,主要也是跟随曾醒樵、粟子稀学花鸟走兽,因为这才是湘绣中最受欢迎的题材。
 
    由于湘绣受众不同于文人画的受众,所以,文人画所崇尚的水墨写意花鸟不为湘绣接受,而在文人画兴起后基本上被遗弃的走兽画却在湘绣中备受欢迎。所以,在广华绣庄期间,杨应修学习的主要是工笔花鸟画和细笔走兽。到他后来离开广华,以设计绣稿为生时主要也是工笔细笔。现存的一幅《菊花红叶立鸟图》是杨应修1956年创作的一幅工笔花鸟作品,也反映了以工笔为主以没骨小写意为辅的湘绣工笔花鸟特征。另一幅创作于同年的《芙蓉双栖图》同样是这种湘绣趣味的花鸟画。因为与王雪涛、汪慎生等北京画家交往,受他们影响,杨应修的花鸟画开始谨慎地向写意靠拢,但由于这些画基本上都是为湘绣设计,所以依然要考虑湘绣的特点,所以,与王雪涛等人的纸上作品相比,依然是工细有余,写意不足。创作于1957年的《月夜双栖图》堪称这种变化的代表作,虽然描画技巧已经都属于写意的范畴,叶片也不再是写实的钩画筋脉,但造型依然非常严谨,特别是双鸟的描画之工细,并不逊于工笔。
 
    写生以追求真实自然生动成为新中国的审美潮流,湘绣也不例外。作为湘绣画师的领军人物,杨应修身体力行深入大自然写生,并在写生的基础上设计花鸟画稿。1970年代初期在下放衡南草市五七干校期间,杨应修劳动之余画了大量写生,精选其中部分编辑为《杨应修白描花卉写生集》公开出版,在湘绣界引起极大反响,成为湘绣画稿的经典。
新中国湘绣一大特点是为满足装饰政府机构而创作,所以,不仅对湘绣从题材、色彩、构图到绣刺技巧都有严格的要求,而且还尺幅巨大。正是这种前所未有的湘绣功用,成为推动湘绣走向巅峰的重要原因。在杨应修创作的巨幅花鸟画绣稿中,尤以1979年的《百鸟朝凤》和1981年的《花开翠屏喜东风》最为著名。虽然两幅作品都没有留下画稿,但我们从完成的湘绣中依然可以感受到画家的传神妙笔。《百鸟朝凤》以鸟多著称,全画共102只鸟计38个品种,飞翔栖息于巨松石坡间。湘绣《百鸟朝凤》参加了在香港举办的《中国刺绣展览会》,引起观众、媒体极大的关注。《花开翠屏喜东凤》是专为人民大会堂湖南厅陈列而创作的,主体是羽毛色彩各不相同的五只孔雀,背景是大片的牡丹花。
 
    描绘大型动物的走兽画在唐宋时期是中国画最重要的门类之一,明清以后逐渐消失不画。因为大型动物的生动和寓意,从晚清民国起就是湘绣的一个重要题材类型。杨应修在广华期间就师从曾醒樵学画走兽,在众多走兽中,狮、虎题材最受欢迎。由于时代和自身条件的限制,很多描画走兽的湘绣画师很少有机会亲眼看到所描画的走兽,这就使湘绣中的走兽无论是生动性还是真实性都明显不足。新中国成立后,杨应修和画师们才有机会到动物园观察真的狮虎和写生,同时,摄影的普及也使画家可以借鉴参考照片,所以,走兽题材的湘绣艺术水平迅速提高。在此基础上大大地改进了湘绣的针法技巧,仅是狮虎的眼睛就用了数十种不同的丝线。狮、虎题材成为湘绣工艺高精尖的代表,也成为新中国湘绣的最高成就。而杨应修的鼎鼎大名,也是这些狮虎题材所赐。名利双收的《草泽雄风》是湘绣虎的代表作品,而狮的湘绣代表作则是1981年的《雄狮》。第二年,《雄狮》被授予第二届工艺美术百花奖金奖,1985年经过严格评选,作为国家珍宝收藏于中国工艺美术馆。杨应修的狮、虎走兽画多是为湘绣设计的画稿,最后的成品都是绣品。作为纸本绘画留下的仅有有限的《草泽雄风》(上山虎)、《猛虎图》(下山虎)、《卧狮图》等少数作品。
 
    即使是走兽画兴盛的唐宋元,也极少有狮虎题材,古代画马画牛的技法又不适宜于描绘狮虎的皮毛。所以,杨应修的狮虎描绘技法具有宝贵的原创性,是在民国湘绣画法基础上结合细致的观察、摸索逐渐形成的技法和审美风格。与一般的传统工笔花鸟画技法大不相同,突显了狮虎皮毛的质感色泽特征。杨应修狮虎画的另一个特征是辅之以山水景物背景,与细致工整的狮虎画法不同,作为背景的都是写意的松树、坡石和野草,动物工细,色彩厚重,背景粗犷,笔墨滋润,形成对比统一的艺术趣味。
 
    如果说,工整细致的花鸟走兽主要是为湘绣设计的画稿,那么,1980年代以后大量创作的写意花鸟画则是纯正的中国画。因为如此,所以,艺术风格与绣稿画绝然不同。
 
    如果说杨应修的山水画是力求传统与生活的平衡。那么,他的花鸟画更偏向传统。以传统题材为主,以传统笔墨为主,图式也多是传统的折枝虚实规范。因为相对山水画更简洁,大小灵活。所以,杨应修创作的花鸟画数量比山水画更多。梅花、菊花、竹子、紫藤是杨应修最偏好的题材,荷花、牡丹、寿桃、葫芦、柳条、石榴、柿子、丝瓜、松枝等等也常在他的笔下出现。不仅这些都是前辈大师画过的题材,而且立意构图都力求符合传统规范。
 
    1957-1958年滞留北京期间,杨应修得以饱赏任伯年、吴昌硕作品,自云从此以后极力推崇敬仰吴昌硕,论者以此推断他的写意花鸟画深受吴昌硕影响。然而,如果我们将吴昌硕、杨应修的花鸟画细作图像学比较研究就可以发现,其实不然。
 
    首先,吴昌硕画没有鸟雀昆虫,而杨应修的花鸟画绝大部分都配衬鸟雀。而且,他笔下的鸟雀种类繁多,最常见的是麻雀、八哥、燕子、寿带,所有鸟雀无不形神兼备,灵动活泼。杨应修好作群鸟,一画之中常常是鸟雀欢腾,这不仅使他的花鸟画平添了自然的生动趣味,而且散发着自然的勃勃生机。崇拜吴昌硕的杨应修之所以在这一点上与吴完全不当。明显的原因是杨应修从学画一开始就画鸟,而且鸟雀的生动可能比花卉草木更容易为买主察觉,因而影响绣品的质量。所以,杨应修首先学会了各种鸟雀的画法。新中国之后的写生对象之一就是鸟雀,所以才能做到生动传神。因为湘绣的鸟雀不仅工细还要求写实。所以,即使是晚年的写意,杨应修笔下的各种鸟雀都注重形似。他画得最多也最为人称道的麻雀也是形神俱足,绝不符号化。花鸟画兴盛于唐宋,体现的是唐宋时期中国人雅为自然的人生观。文人画兴起后,渐渐将鸟类生灵排斥于画外,体现的是文人欲求与象征诉求。到吴昌硕,可谓极致。齐白石发扬光大了唐宋的有花有鸟传统。杨应修在这点上与齐白石一脉相承,而与吴昌硕大异其趣。
 
    其次,与吴昌硕的金石笔墨为尚相比,杨应修笔下的花木更崇尚自然形似。这一方面与他长期从事湘绣花鸟画稿设计的审美习惯相关,另一方面则是新中国美术倡导的现实主义诉求所致。除了少数题材如葫芦、丝瓜、松枝大笔挥洒外,其它题材的花木都是形神兼备。试以俩人都好画的梅花、牡丹为例,明显可以看出杨应修的画更注重自然的形神相宜。特别能体现形神俱备的是杨应修画得多画得好的紫藤花。无论是满架花叶的整体气势,还是具体的一花一叶,无不形神气足,两不相碍。形神兼备的花木与形神兼备的成群麻雀、八哥相互呼应,共同欢唱着大自然生气勃勃、欣欣向荣的歌谣。
 
    第三,杨应修与吴昌硕的相似之处在于都将书法用笔移植于画中,这是杨应修与王雪涛一派小写意花鸟画的不同之处。之所以如此,与其说是杨应修刻意追摹吴昌硕,不如说是杨应修终生习书的自然而然所致。所以,杨应修的花鸟画,最典型的是他最喜欢也最受欢迎的紫藤。藤蔓的穿插、粗细、枯干、浓淡,全都以书法用笔为之,但花、叶的点画,整体气势的生成,却无不自然生动,趣味盎然。这样的相互矛盾化于和谐统一,不仅要扎实的功底和天份,还需要天长日久的融和化解。这就是为什么杨应修直到生命最后的十多年才激情于写意花鸟的原因。因为只有终其大半生的努力,才能化解一切的不和谐因素,随心所欲却不逾矩。
 
力求传统正宗的人物画与书法
 
    中国古代人物画,魏晋隋唐时期是繁荣鼎盛期,五代两宋时期明显不敌山水花鸟画的兴盛,到元明清三朝可谓是极其式微。这是主流文人画的生态,在明清市井百姓的艺术消费中,人物画,特别是仕女、佛道、文士题材仍有不小的需求。这是市井美术不同于文人美术之处。湘绣的兴盛,主要是满足市井民众的审美诉求,所以,人物画依然是其中的一个类型。作为湘绣画师,杨应修从一开始就要求学习人物画。与花鸟走兽相比,人物画的题材内容形式风格更趋于图式化。民国时期,杨应修的人物画基本上都是工笔古妆人物,但数量远不及花鸟走兽。
 
    新中国美术的一大发展就是写实主义现实主义人物画成为服务政治的主流,然而,美术的转向并没有轻易延展至湘绣领域,新中国前期杨应创作的人物画绣稿依然是古妆人物,只是形式风格兼工带写,与花鸟画风格近似,主要作品有《纨扇仕女》、《屈原》、《嫦娥奔月》、《关云长》等等。
 
    与力求突破追随时代审美趣味变化的山水画、花鸟画相比,杨应修的人物画从题材到形式风格都是力求古意。因为人物画的需求远不及山水花鸟,也因为缺乏新意,杨应修人物画的创作数量远远不及山水花鸟。《羲之赏鹅》(1983)是一幅颇为难得的人物画作品。所谓难得,是因为作品不是画在纸绢之上,而是刺绣材料的缎面。很显然,这是一幅未及刺绣的画稿。造型严谨,线条清晰;除了鹅的造型具有写实倾向外,人物造型与古代无异,将画中的鹅与花鸟画中的禽鸟相比,明显工细有余,意蕴不足。比这幅绣稿早3年创作的纸本《东坡玩砚图》(1980)、《採芝图》(1980),除了线条略显粗犷外,风格基本相似。无论是人物的体型结构还是五官、手的塑造,基本上都是循守传统,与当时新中国学院派的写实主义古妆人物明显有别。
 
    与画相比,中国书法更源远流长且成熟更早。在相当长一段时间,书法绘画都是各不相干自成系统。直到元朝赵孟頫的“书画同源”理论一出。画家习书才渐成风气。天长日久,以书入画成为风气,到明清之际就形成了书法决定绘画的新画学标准。早在高小时候,杨应修就开始接受这种新标准教育。在一次点评杨应修的画时,肖庆涵老师严肃地提醒他:“想学画,首先得学会书法。古人说‘写竹还须八分通,须知书画本来同’,以笔法去揣摩画法,画画是会大有长进的。”(《我是怎样步入绘画艺术之宫的》)。也就是从这个时候开始,杨应修在肖老师指导下学习书法。“他常要求我清晨起床,临楷体,习双钩。规定的楷字须临数百遍。经过一段时间的刻苦练习,他又让我练楷体为主,兼习隶、篆、魏及其它各种书体。他说:‘要成为一个书法家,就要取各家之长,万不可只学一家。人各有所长,故不可专学一人。要凭自己的聪慧去细心体味,从中吸取各种营养,立足楷体的稳重、古朴,去除其它书体的板滞,追求流畅,刚劲的笔法’”。(同上)
 
    在长沙跟随刘松斋学画期间,书法的重要性再次成为教育的主要理念。根据杨应修讲述,拜师刘松斋的规矩之一是开始很长一段时间是交作业。按照布置的要求,先自己临习楷书,第二天将一幅满意的字交给师母,再由师母转交师傅。一段时间之后,师傅才面授杨应修,谈的主要还是书法于画的重要性。“他认为书法是一门严谨的艺术,须讲究布局的合理新颖、章法的严谨多变、笔力的纵横清丽。要达到这种境界,并非易事,须得打好基础。而绘画艺术源于书法艺术,因此,要学绘画,重要的一点就是先学好书法。接着老师又对我讲述了书法和绘画的同源关系,并告诫我:一个有成就的画家,也是一个卓越的书法家。如近代书画巨匠郑板桥、吴昌硕等人都是从书法入画,进而名声大振的。这时,我才真正知道书法里面有学问。自己过去虽习过楷篆,但仅得书法皮毛,并未真通神髓,力透纸背。从这以后,我坚持练习书法,先师颜真卿、柳公权,后学赵孟頫。后来我的书法练成了赵体,纤秀流畅,现已成为湘绣题款的常用字体”。(同上)
 
    杨应修的学书之道无疑是传统正道。其一,以临摹为日课,终生不掇。其二,博学诸家,百川归一。有如此两项为基础,终其一生的持之以恒,自然形成了杨氏书风,代表这个书风的就是杨应修的行楷。虽然深受赵孟頫书风的影响,但植根于个人心性的气息却不尽相同。杨应修的行楷,结体平正端庄,这既源于楷书,也是个人心性的显现与选择。但与赵字的流丽潇脱不同,杨应修书法的线条厚重郁结,力藏于内。从书法渊源而言,当然是汉魏碑书所自,同样也是心性的显现。这个心性既是杨应修外表温和内心却时有倔强之气的流露,也有身处艰难时世而矢心艺术的持守弘毅之志。
 
    杨应修侧身湘绣大半生,却能超越工艺自成书画大家,且不说湖南,即使是放在全国,也独有一人而已。究其根本,窃以为是终其一生持之守恒地习书之故。所以,杨应修的书法,既有形而下的笔墨境界之功,更有形而上的超越工艺持守书画之利。说他身在湘绣曹营心在书画汉室亦不为过。反过来说,能做到大半生身在湘绣心在书画,与其说是个人的意志,不如说是书画本体的巨大能量。与个人意志相比,绵延数千载的中国书画艺术,筑基于中国文人之精神信仰,其能量之巨,不可比拟。正是如此,方成杨应修书画大业。
 
点击数:10097     发布日期:2012/12/15    打印本页    返回上页